Με αφορμή το κινηματογραφικό αφίερωμα της ARTηρίας στον Άλφρεντ Χίτσκοκ από τις 24 εώς 28 Νοεμβρίου διαβάστε το παρακάτω κείμενο για την ζωή του Χίτσκοκ και τις ταινείες του που άφησαν εποχή.
Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ (Alfred Hitchcock) ήταν Άγγλος σκηνοθέτης. Γεννήθηκε στις 13 Αυγούστου 1899 στο Ιστ Εντ του Λονδίνου και πέθανε στις 29 Απριλίου 1980 στο Λος Άντζελες.
Ο διασημότερος σκηνοθέτης που έβγαλε ο κλασικός κινηματογράφος και για πολλούς ο καλύτερος απ’όλους. Ο πλέον σχολιασμένος, μαζί με τους Αιζενστάιν και Τσάπλιν, από κριτικούς και θεωρητικούς.
Συγκαταλέγεται ανάμεσα στους λίγους σκηνοθέτες που καταφέρνουν να συνδυάζουν την ποιότητα με την εμπορικότητα. Τον κινηματογράφο της υψηλής τέχνης με τον λαικό κινηματογράφο της διασκέδασης.
Αυτήν είναι η αιτία της τεράστιας δημοτικότητάς του. Γι’αυτό λατρεύεται εξίσου από κριτικούς και από απλούς θεατές. Υπήρξε μεγαλοφυής αφηγητής και βιρτουόζος της σκηνοθεσίας, με κύρια υφολογικά χαρακτηριστικά την αξεπέραστη αίσθηση του σασπένς , την αίσθηση ενός φλεγματικού (μερικές φορές και μακάβριου) χιούμορ, τον ρομαντισμό και την αγάπη του για τις ξανθές ρομαντικές ηρωίδες με επιφανειακά σεμνότυφο ύφος και με πολύ ερωτισμό στο βάθος.
Γιος συντηρητικής και θρησκευόμενης οικογένειας , σπούδασε σε κολλέγιο Ιησουιτών, μια επιλογή που θα επηρεάσει τον μετέπειτα σκηνοθέτη στον υπόγειο θρησκευτικό προβληματισμό των περισσότερων ταινιών του. Από τη βιογραφία του, ένα ακόμα σημείο που πραγματικά δείχνει να έχει ξεχωριστή σημασία και να φωτίζει ως ένα σημείο τόσο τη θεματική του, όσο και την τεχνική του, είναι μια μικρή ιστορία που του άρεσε να αφηγείται ο ίδιος: όταν ήταν μικρός (τεσσάρων ή πέντε ετών), ο πατέρας του για λόγους σωφρονισμού, του έδωσε μια επιστολή και τον έκλεισε σε ένα αστυνομικό τμήμα. Ο αρχιφύλακας τη διάβασε κι ύστερα τον έκλεισε για λίγη ώρα σ’ένα κελί λέγοντάς του: “Nα τι κάνουμε στα κακά παιδιά”.
Το μοτίβο του αθώου που κατηγορείται άδικα και στη συνέχεια προσπαθεί απεγνωσμένα να ξεφύγει από τον κλοιό των φαινομενικών γεγονότων για να αποδείξει την αθωότητά του, κυρίαρχο μοτίβο του έργου του, φαίνεται να είναι η εφιαλτική προέκταση εκείνης της μέρας στο αστυνομικό τμήμα.
Ο Χίτσκοκ ως αντιστάθισμα της παιδικής επιφυλακτικότητας και δειλίας, ανέπτυξε μια μεθοδικότητα στις ταινίες του, που εκδηλώθηκε με την δημιουργία ενός γερά δομημένου ντεκουπάζ και έναν αυστηρό έλεγχο επάνω σε κάθε στοιχείο της ταινίας. Ο Χίτσκοκ αντιπαθούσε και έτρεμε στην ιδέα του Χάους και επιζητούσε την Τάξη. Η ένταση ανάμεσα στην Τάξη και το Χάος είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά των ταινιών του.
Εκφράζει τον βαθιά ριζωμένο φόβο του για το χάος που εξαπλώνεται, με ποικίλους τρόπους. Καθιστά τους χαρακτήρες του αδύναμους, αντικαθιστώντας την πραγματικότητα με την αυταπάτη και το αντίθετο. Αυτό συχνά το κάνει με σκηνικά που θυμίζουν θεατρικές σκηνές. Τοποθετεί τους χαρακτήρες του σε κλειστούς χώρους που προκαλούν περισσότερο ασφυξία και παράλυση παρά ασφάλεια και σιγουριά.
Χαρακτηρίστηκε “μετρ του σασπένς”. Η περιβόητη χιτσκοκική σασπένς δεν είναι παρά η αναστολή, η εκκρεμότητα ενός πόθου, που περιμένει να εκπληρωθεί να ικανοποιηθεί.
Τα βασικά θέματά των ταινιών του περιλαμβάνουν: α) τα ασαφή όρια ανάμεσα στην ενοχή και την αθωότητα, β) τη μεταφορά της ενοχής από ένα άτομο σε ένα άλλο, γ) την εξομοίωση της γνώσης και του κινδύνου.
Οι ταινίες του βρίθουν επίσης από ψυχαναλυτικές αναφορές (οιδιπόδεια συμπλέγματα ευνουχισμού, αισθήματα ενοχής, φόβο για την αδηφάγο μητέρα που καταβροχθίζει, μεταβίβαση προσωπικότητας, σχιζοφρένεια, σεξουαλικές διαστροφές, κ.ο.κ), ενώ επίμονα είναι τα σχόλιά του για την σχέση του “είναι” και του “φαίνεσθαι” των πραγμάτων και την σχέση θεάματος και πραγματικότητας.
Μία από τις μεγαλύτερες αρετές των ταινιών του Χίτσκοκ είναι η κατασκευή σε αυτές πολλών επιπέδων ανάγνωσης (ή “άρθρωση μιας δεύτερης γλώσσας” κατά Μπάρτ). Υπάρχει ένα πρώτο επίπεδο (το πιο φανερό), αυτό της πλοκής με την ενδιαφέρουσα αφήγηση μιας ιστορίας που ευχαριστεί τον θεατή, αλλά υπάρχουν και άλλα επιπεδα βαθύτερα, στα οποία αρθρώνονται τα πιο ουσιαστικά μηνύματα του έργου. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Μπάμπης Ακτσόγλου στο θαυμάσιο βιβλίο του “Άλφρεντ Χίτσκοκ” (εκδ. Αιγόκερως): “Πίσω από την ψυχαγωγική και σχετικά ανάλαφρη ίντριγκα των ταινιών του, υπάρχει ένα δομικό πλέγμα, μια σειρά από σχέσεις, διεργασίες και σημάνσεις, που διαπερνούν το χιτσκοκικό κείμενο και το κάνουν τόσο στα μάτια του θεατή, όσο και του αναλυτή, ένα από τα πιο ηδονικά και πλούσια σ’ερμηνείες κείμενα”.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό των ταινιών του, είναι η συχνή παρουσία του ίδιου σε αυτές (όχι σαν ηθοποιός αλλά σαν κομπάρσος που εμφανίζεται φευγαλέα σε κάποιο πλάνο και εξαφανίζεται σχεδόν αμέσως). Η παρουσία του Χίτσκοκ στις ταινίες ερμηνεύτηκε ως αποτέλεσμα όχι μόνο της επιθυμίας του να παρατηρεί και να ελέγχει, αλλά και της διαρκούς αναζήτησης για επαφή με τους χαρακτήρες του. Η παρουσία του στην οθόνη είναι μια φανερά παιχνιδιάρικη υπογραφή του, που μαρτυράει τον έλεγχο που ασκεί πάνω στην αφήγηση και στον κόσμο τον οποίο δημιουργεί.
Ο Χίτσκοκ έχει επαινεθεί για την ικανότητά του “να μπαίνει μέσα στο μυαλό” των χαρακτήρων του και συγχρόνως να τοποθετεί κι εμάς εκεί. Αυτό το κατορθώνει χρησιμοποιώντας με έξυπνο τρόπο διάφορες τεχνικές ταύτισης και υποκειμενικά πλάνα (τα πλάνα που μας δείχνουν αυτό που βλέπει ένας χαρακτήρας), αλλά και (κατά καιρούς) μέσα από επιδρομές, όπως θα μπορούσαμε να τις αποκαλέσουμε, της κάμερα. Όλα αυτά είναι μέρος της μεγάλης του επιθυμίας να μας φέρει όσο το δυνατόν πιο κοντά – κυριολεκτικά, ψυχολογικά, πνευματικά – στον κόσμο του δικού του μυαλού, καθώς τον βλέπουμε να υλοποιείται μέσα από τις ταινίες του.
Μία από τις πιο έξοχες πλευρές του Χίτσκοκ, είναι η ικανότητά του να κάνει φάρσες, η σκανταλιάρικη πλευρά του, που απολαμβάνει να απομυθοποιεί, να χλευάζει και να αποσυνθέτει τους τόσο δαιμόνιους μύθους του.
Αν και Άγγλος γύρισε τις καλύτερες ταινίες του στην Αμερική. Η αγγλική του περίοδος περιλαμβάνει την δεκαετία του ’20 και ’30, ενώ η αμερικάνικη ξεκινά από το 1940 όπου σκηνοθετεί την “Ρεβέκα”, ένα κομψοτέχνημα ακαδημαϊκού ύφους. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’40 (“Υπόθεση Νοτόριους”), μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’60 (“Ψυχώ”), δημιούργησε μια σειρά από έξοχες ταινίες, θαυμαστής εκφραστικής τελειότητας, με κυρίαρχο θεματικό μοτίβο τη φαινομενική ενοχοποίηση αθώων ηρώων και την απελπισμένη εκ’μέρους τους αναζήτηση της αλήθειας. Η δεκαετία του ’50 ήταν η πιο γόνιμη απ’όλες. Τότε γύρισε τα τέσσερα μεγάλα του αριστουργήματα: τον “Σιωπηλό μάρτυρα” (1954), τον “Δεσμώτη του Ιλίγγου” (1958), το “Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων” (1959) και την “Ψυχώ” λίγο αργότερα ( το 1960).
Οι σημαντικότερες ταινίες του Χίτσκοκ είναι: ” Ο εκβιασμός” (1929) η πρώτη ομιλούσα ταινία του, μια ιδιότυπη εκδοχή του χριστιανικού μύθου του “αίροντα της αμαρτίας του άλλου”, στην οποία ο Χίτσκοκ υποβάλλει την ιδέα ότι ο καθένας μας είναι εν δυνάμει φονιάς, “Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά” (1934), την οποία ξαναγύρισε σε ριμέικ το 1956 και στην οποία συναντάμε για πρώτη φορά συγκεντρωμένα σχεδόν όλα τα μόνιμα θέματά του: η απαγορευμένη γνώση, η τιμωρία της περιέργειας,η περιπέτεια και δοκιμασία των ηρώων ως πορεία προς την εξιλέωση, ο υποβλητικός χώρος του θεάτρου, κλπ. “Τα 39 σκαλοπάτια” (1935) η καλύτερη ίσως ταινία της αγγλικής περιόδου του (πριν φύγει για την Αμερική και το Χόλιγουντ το 1940), “Η Ρεβέκα” (1940) η πρώτη αμερικάνικη ταινία του, με μια υποβλητική ατμόσφαιρα μυστηρίου στα όρια του φανταστικού, που τιμήθηκε με Όσκαρ καλύτερης ταινίας και στάθηκε μεγάλη εμπορική επιτυχία, “Το χέρι που σκοτώνει” (1943), ένα ψυχολογικό θρίλλερ πάνω στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα και στις ενοχές που σημαδεύουν τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα μιας έφηβης, ταυτόχρονα μια θαυμάσια ρεαλιστική σκιαγράφηση της ατμόσφαιρας και του μικρόκοσμου μιας αμερικάνικης επαρχιακής κωμόπολης, “Η σωσίβια λέμβος” (1944) που αφηγείται τις περιπέτειες μιας ομάδας ναυαγών μέσα σε μια βάρκα και τις μεταξύ τους συγκρούσεις για το τι πρέπει να κάνουν με έναν Γερμανό αιχμάλωτο, ένα σκηνοθετικό επίτευγμα δεδομένου ότι η ταινία γυρίστηκε στο εσωτερικό ενός στούντιο, ενώ έχεις την αίσθηση ότι βρίσκεσαι στην μέση του ωκεανού, το “Νοτόριους” (1946) μια εκπληκτική ταινία κατασκοπίας με την οποία ξεκινά ουσιαστικά η πραγματικά μεγάλη περίοδος στο έργο του Χίτσκοκ, μια ταινία αποθέωση του ρομαντισμού, ισάξια της “Καζαμπλάνκα” στις ερωτικές της σκηνές (η σκηνή του φιλιού ανάμεσα στον Κάρι Γκράντ και στην Ίνγκριντ Μπέργκμαν αποτελεί πλέον κομμάτι ανθολογίας, όπως εξάλλου το πλάνο – σεκάνς που αρχίζει με τη γενική εικόνα ενός πάρτι στο σπίτι του Κλόντ Ρέινς και τελειώνει με το γκρό – πλάνο του χεριού της Μπέργκμαν που κρατά ένα κλειδί, μικρό δείγμα της απαράμιλλης σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας στην οποία θα μας συνηθίσει από δω και πέρα ο μέτρ), “Η θηλειά” (1948) η μοανδική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου που γυρίστηκε χωρίς καμία διακοπή στην λήψη της κάμερα (δημιουργώντας έτσι την ψευδαίσθηση ότι όλη η ταινία είναι ένα μόνο πλάνο – σεκάνς), εκτός από τις στιγμές εκείνες που τελείωνε το φίλμ (κάθε δέκα λεπτά δηλαδή), μια ταινία με νιτσεϊκούς απόηχους στην θεματολογία της, “Ο άγνωστος του Εξπρές” (1951) στην οποία εικονογραφείται με τον πιο γλαφυρό τρόπο μια έμμονη ιδέα στο έργο του Χίτσκοκ, δηλαδή το θέμα της μεταβίβασης της ενοχής.
Ακολουθούν τα μεγάλα αριστουργήματά του: “Ο Σιωπηλός μάρτυρας” (1954) αν και φαινομενικά θρίλλερ μυστηρίου είναι στην πραγματικότητα μια σπουδή στην ηδονοβλεψία καθώς και στους νόμους που διέπουν το κινηματογραφικό θέαμα, ένα ειρωνικό σχόλιο πάνω στη σχέση θεατή/θεάματος (ο φωτογράφος με το σπασμένο πόδι θα μπορούσαμε να πούμε πως συμβολίζει τον ακινητοποιημένο σε μια καρέκλα, θεατή του κινηματογράφου, που αντικρύζει σε μια οθόνη ιστορίες άλλων, είναι δηλαδή ο τέλειος “ηδονοβλεψίας” και το “βλέμμα” του είναι ο πραγματικός πρωταγωνιστής της ταινίας), ο “Δεσμώτης του Ιλίγγου” (1958) , μία από τις πλέον αγαπημένες μου ταινίες, το πιο παράξενο, υποβλητικό και πυκνό έργο του Χίτσκοκ, στο οποίο προσεγγίζει τα λεπτά όρια ανάμεσα στο φαίνεσθαι και στο είναι και μας παρασύρει σε μια υπέροχη ιστορία νοσηρού, αλλά τρελού έρωτα, γεμάτη από φαντάσματα, ψεύτικους νεκρούς, γυναίκες – ομοιώματα κι ερωτευμένους άντρες, οι οποίοι αν και ασκούν το επάγγελμα του ντεντέκτιβ, αδυνατούν να ερμηνεύσουν τα σημάδια της πραγματικότητας, “Στην σκιά των τεσσάρων γιγάντων” (1959) μία έξοχη, παιχνιδιάρικη, κατασκοπική περιπέτεια, με θαυμάσιους αφηγηματικούς χειρισμούς, το “Ψυχώ” (1960), ένα μυθικό απρόμαυρο θρίλλερ τρόμου, η μεγαλύτερη εμπορική του επιτυχία, ταινία πρότυπο για εκατοντάδες θρίλλερ με το αριστουργηματικό ντεκουπάζ της σκηνής του μπάνιου ( μία σκηνή ανθολογίας), τον “ευνουχισμένο” Νόρμαν Μπέιτς (η πιο εντυπωσιακή φιγούρα παράφρονα στον κινηματογράφο) και την επιβλητική του αρχιτεκτονική δομή ( “όπου ένα κάθετο συγκρότημα – το σπίτι της μητέρας του Νόρμαν Μπέιτς πάνω στο λόφο – δεσπόζει και επιβλέπει ένα οριζόντιο αρχιτεκτονικό συγκρότημα – το μοτέλ. Ο πρώτος χώρος είναι εκείνος του απαγορευμένου, βασίλειο της κακιάς μητέρας – ευνουχίστριας, που η απειλητική σκιά της πλανάται στα παράθυρα. Ο δεύτερος χώρος, φαινομενικά φυσιολογικός είναι εκείνος των ανεκπλήρωτων ερωτικών πόθων. Ο τρόμος στο Ψυχώ γεννιέται από την διαλεκτική σχέση αυτών των δύο χώρων, που κανείς δεν διασχίζει ατιμώρητα εκτός από τον Νόρμαν Μπέιτς, ο οποίος τους κατοικεί φυσιολογικά μια και είναι διχασμένη προσωπικότητα” Μπάμπης Ακτσόγλου), “Τα πουλιά” (1963) ένα νέο σκηνοθετικό επίτευγμα, που προαναγγέλει τις ταινίες καταστροφής της δεκαετίας του ΄70.
Δύο άλλες πολύ καλές του ταινίες είναι το “Ποιός σκότωσε τον Χάρρυ” (1956) με την πιο όμορφη έγχρωμη φωτογραφία στο έργο του μετρ και το ρημέικ του “Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά” (1956), από τις σπάνιες περιπτώσεις που το ρημέικ είναι καλύτερο του πρωτότυπου, με μια σκηνή ανθολογίας προς το τέλος της, στο Άλμπερτ Χώλλ του Λονδίνου, μοντέλο του χιτσκοκικού σασπένς, ίσως η καλύτερη στιγμή που έδωσε ποτέ το χιτσκοκικό έργο και αναμφισβήτητα το πιο τέλειο παράδειγμα της τεχνικής μαεστρίας του Χίτσκοκ, τόσο από πλευράς δημιουργίας ατμόσφαιρας, όσο και τεχνικού περφεξιονισμού.
Ο Χίτσκοκ συχνά δήλωνε ότι η αγαπημένη του ταινία ήταν το Shadow of a Doubt και ότι ο Λουίς Μπουνιουέλ ήταν ο καλύτερος σκηνοθέτης όλων των εποχών. Επίσης, ο ίδιος θεωρούσε ότι η πρώτη του ταινία αληθινά ήταν ο Ένοικος.
Ο διάσημος ζωγράφος Σαλβαδόρ Νταλί συμμετείχε στους σχεδιασμούς της σεκάνς του ονείρου που βλέπει ο Γκρέγκορι Πεκ στην ταινία Νύχτα αγωνίας.
Προτιμούσε πάντα τις ξανθές πρωταγωνίστριες. Οι πιο διάσημες ηθοποιοί που σκηνοθέτησε ήταν η Τζόαν Φοντέιν, η Ίνγκριντ Μπέργκμαν, η Μάρλεν Ντίτριχ, η Γκρέις Κέλι, η Κιμ Νόβακ, η Τζάνετ Λι, η Εύα Μαρί Σεντ, η Βέρα Μάιλς και η Τίπι Χέντρεν. Στις περισσότερες ταινίες του πάντως έχουν συμμετάσχει και οι διασημότεροι άρρενες ηθοποιοί της εποχής: Τσαρλς Λότον, Λόρενς Ολίβιε, Κάρι Γκραντ, Τζέιμς Στιούαρτ, Κλωντ Ρέινς, Γκρέγκορι Πεκ, Χένρι Φόντα, Σον Κόνερι και Πολ Νιούμαν
Προτάθηκε έξι φορές για Όσκαρ σκηνοθεσίας, το 1941 (Ρεβέκκα), το 1942 (Υποψίες), το 1945 (Η σωσίβια λέμβος/Ναυάγιο) το 1946 (Νύχτα αγωνίας), το 1955 (Σιωπηλoς μάρτυς) και το 1961 (Ψυχώ), αλλά δε το κέρδισε ποτε.
Φιλμογραφία
• Αγγλική περίοδος:
Αριθμός 13 (Number 13, 1922)
The Pleasure Garden (1925)
The Mountain Eagle (1926)
The Lodger (1927), σε γραφείο εφημερίδας (3′) και στον όχλο σε μια σύλληψη (92′)
The Ring (1927)
Downhill (1927)
Champagne (1928)
Easy Virtue (1928), διασχίζοντας ένα γήπεδο τένις (15′)
The Farmer’s Wife (1928)
Εκβιασμός (Blackmail, 1929), στον υπόγειο (11′)
The Manxman (1929)
An Elastic Affair (1930)
Juno and the Paycock (1930)
Murder! (1930), στον χώρο του εγκλήματος (60′)
The Skin Game (1931)
Mary (1931)
Rich and Strange (1931)
Number Seventeen (1932)
Waltzes from Vienna (1933)
Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά (The Man who Knew too Much, 1934)
Τα 39 σκαλοπάτια (The 39 Steps, 1935), έξω από ένα θέατρο (7′)
Σαμποτάζ (Sabotage, 1936)
Secret Agent (1936)
Νέοι και αθώοι (Young and Innocent, 1937), ως φωτογράφος στο δικαστήριο (15′)
Η εξαφάνιση της κυρίας (The Lady Vanishes, 1938), στην πλατφόρμα του σιδηροδρομικού σταθμού Victoria (90′)
Τζαμάικα Ινν (Jamaica Inn, 1939)
• Αμερικάνικη περίοδος:
Ρεβέκκα (Rebeca, 1940), περνώντας δίπλα από έναν τηλεφωνικό θάλαμο (123′)
Ξένος ανταποκριτής/Πριν από τη θύελλα (Foreign Correspondent, 1940), δίπλα από ένα κουτί εφημερίδων (11′)
Δε σε θέλω πια/Ο κύριος και η κυρία Σμιθ (Mr. and Mrs. Smith, 1941), περνώντας έξω από το κτίριο του κ. Σμιθ (41′)
Υποψίες (Suspicion, 1941), στο ταχυδρομικό κουτί του χωριού (45′)
Σαμποτέρ (Saboteur, 1942), δίπλα από ένα κουτί εφημερίδων (60′)
Το χέρι που σκοτώνει (Shadow Of A Doubt, 1943), στο τραίνο προς Σάντα Ρόζα (17′)
Aventure Malgache (1944) – μικρού μήκους
Bon Voyage (1944) – μικρού μήκους
Η σωσίβια λέμβος (Lifeboat, 1944), στην εφημερίδα ως διαφήμιση (25′)
Νύχτα αγωνίας (Spellbound, 1945), στον ουρανοξύστη Empire State Building (36′)
Νοτόριους (Notorious, 1946), στο πάρτι του Άλεξ Σεμπάστιαν (64′)
Υπόθεση Παραντάιν (The Paradine Case, 1947), στον σταθμό του τρένου (36′)
Η θηλειά (Rope, 1948), διασχίζοντας το δρόμο (1′) και η σιλουέτα από νέον-φως (52′)
Στον αστερισμό του αιγόκερω (Under Capricorn, 1949), στην παρέλαση Σίδνεϊ (3′) και στα σκαλιά του κυβερνητικού κτιρίου (14′)
Ο δολοφόνος έρχεται κάθε βράδυ (Stage Fright, 1950) στο δρόμο (38′)
Ο άγνωστος του εξπρές (Strangers on a Train, 1951), όταν επιβιβάζεται στο τρένο (10′)
Η εξομολόγηση (I Confess, 1953), στην κορυφή της σκάλας στο Κεμπέκ (1′)
Τηλεφωνήσατε ασφάλεια αμέσου δράσεως (Dial M for Murder, 1954), σε μια αναμνηστική φωτογραφία (13′)
Σιωπηλώς μάρτυς (Rear Window, 1954), διορθώνοντας ένα ρολόι (25′)
Το κυνήγι του κλέφτη (To Catch a Thief, 1955), επιβάτης σε ένα λεωφορείο (10′)
Ποιος σκότωσε το Χάρι; (The Trouble with Harry, 1955), περνώντας έξω από μια έκθεση (21′)
Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά (The Man Who Knew Too Much, 1956), στην αγορά του Μαρόκο (25′)
13 εγκλήματα ζητούν ένοχο/Ο λάθος άνθρωπος (The Wrong Man, 1956)
Δεσμώτης του ιλίγγου (Vertigo, 1958), διασχίζοντας ένα ναυπηγείο (10′)
Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων (North by Northwest, 1959), χάνοντας το λεωφορείο (2′)
Ψυχώ (Psycho, 1960), περνώντας έξω από το γραφείο της Μάριον Κρέιν (7′)
Τα πουλιά (The Birds, 1963), φεύγοντας από ένα κατάστημα ζώων (2′)
Μάρνι (Marnie, 1964), βγαίνοντας από ένα δωμάτιο ξενοδοχείου (5′)
Το σχισμένο παραπέτασμα (Torn Curtain, 1966), καθήμενος στο λόμπυ ενός ξενοδοχείου (8′)
Τοπάζ (Topaz, 1969), στο αεροδρόμιο Λα Γκουάρντια της Νέας Υόρκης (28′)
Φρενίτις (Frenzy, 1972), σε μια πολιτική διαδήλωση (3′)
Οικογενειακή συνομωσία (Family Plot, 1976), εμφάνιση της σιλουέτας του έξω από ένα γραφείο (40′)
